A família Bach nunca deixou a Turíngia até que os filhos de Sebastian entraram em um mundo mais moderno. Através de toda a miséria do campesinato no período da Guerra dos Trinta Anos, este clã manteve a sua posição e produziu músicos que, por mais locais que fossem a sua fama, estavam entre os maiores da Europa. Tão numerosos e tão eminentes eram eles que em Erfurt os músicos eram conhecidos como "Bachs", mesmo quando não havia mais membros da família na cidade.Sebastian Bach herdou assim a tradição artística de uma família unida cujas circunstâncias os privaram das distrações do século de fermentação musical que no resto da Europa destruiu a música polifônica.
Johann Sebastian Bach foi batizado em Eisenach em 23 de março de 1685. Seus pais morreram em seu décimo ano, e seu irmão mais velho, Johann Christoph, organista de Ohrdruf, encarregou-se dele e lhe ensinou música. Dizem que o irmão mais velho tinha ciúmes do talento de Sebastian e de tê-lo proibido de acessar um volume manuscrito de obras de Froberger, Buxtehude e outros grandes organistas. Todas as noites, durante seis meses, Sebastian levantou-se, passou a mão pela grade da estante e copiou o volume ao luar, para a permanente ruína de sua visão (como mostram todos os retratos existentes dele mais tarde e pela cegueira de seus últimos anos). Quando ele terminou, seu irmão descobriu a cópia e levou-a para longe dele. Em 1700, Sebastian, agora com quinze anos e jogado com seus próprios recursos pela morte de seu irmão, foi para Lüneburg, onde sua bela voz de soprano lhe valeu uma nomeação na escola de São Miguel como corista. Ele parece, no entanto, ter trabalhado mais no instrumental do que na música vocal. Além da rotina dos coristas, sua posição era apenas para sua educação geral, e sabemos pouco sobre seus instrutores musicais definidos. Em qualquer caso, ele deve seu desenvolvimento musical principalmente ao seu estudo incessante de compositores clássicos e contemporâneos, como Frescobaldi ( ca. 1587), Caspar Kerl (1628-1693), Buxtehude, Froberger, Muffat o mais velho, Pachelbel e provavelmente Johann Joseph. Fux (1660-1741), autor do Gradus ad Parnassum, sobre o qual todos os compositores clássicos posteriores foram treinados. Uma história mais bonita e não menos autêntica do que a do volume de órgão proibido de seu irmão conta como, em seu retorno de uma das muitas expedições de férias que Bach fez a Hamburgo a pé para ouvir o grande organista holandês Reinken, sentou-se diante de uma pousada. para o jantar que ele não podia pagar, quando duas cabeças de arenque foram arremessadas para fora da janela, e ele encontrou em cada um deles um ducado com o qual ele prontamente pagou seu caminho, não em casa, mas de volta a Hamburgo. Em Hamburgo, também, Keiser estava colocando as fundações da ópera alemã em uma escala esplêndida que deve ter estimulado a imaginação de Bach, embora nunca tenha influenciado diretamente seu estilo. Por outro lado, a música da igreja de Keiser foi de imensa importância em seu desenvolvimento. Em Celle, a famosa Hofkapelle trouxe a influência da música francesa para a arte de Bach, uma influência que inspirou quase todas as suas obras em forma de suíte e para as quais seus muitos autógrafos da música de Couperin dão testemunho. De fato, não há nenhum ramo da música, a partir de Palestrina, concebivelmente acessível no tempo de Bach, do qual não encontramos espécimes cuidadosamente copiados em sua própria caligrafia. Por outro lado, quando Bach, aos dezenove anos, tornou-se organista em Arnstadt, encontrou Lübeck a pouca distância, e lá, em outubro de 1705, foi ouvir Buxtehude, cujos órgãos mostram uma afinidade tão íntima com o estilo de Bach. que apenas sua falta de coerência como um todo revela ao ouvinte atento que, com toda a sua nobreza, não são pelo próprio Bach. O entusiasmo de Bach por Buxtehude fez com que ele perdesse sua licença por três meses, e isso, junto com sua. O hábito de surpreender a congregação pela maneira como ele harmonizava os corais o colocava em apuros. Mas ele já era um ornamento muito grande para ser dispensado de leve; e embora suas respostas às reclamações das autoridades (cada palavra que faz uma leitura divertida nos arquivos da igreja) fossem espirituosas e não satisfatórias, e o consistório teve que acrescentar às suas queixas o grave escândalo de sua permissão para uma "solteirona estranha". "para cantar na igreja, Bach conseguiu manter sua posição em Arnstadt até que obteve o organisimo de St. Blasius em Mühlhausen em 1707. Aqui ele se casou com sua prima, facilmente identificada com a" estranha donzela "de Arnstadt; e aqui escreveu suas primeiras grandes cantatas da igreja, Aus der Tiefe, Gott ist mein König e Gottes Zeit .
O domínio de Bach sobre o teclado atraiu a atenção universal e impediu que ele estivesse desempregado. Em 1708 ele foi para Weimar, onde seus sucessos foram coroados por sua nomeação, em 1714, com a idade de vinte e nove anos, como Hofkonzertmeister para o duque de Weimar. Aqui a composição da música sacra era um de seus deveres mais agradáveis, e a grande cantata, Ich hatte viel Bekümmerniss, foi provavelmente a primeira obra de seu novo ofício. Em 1717, Bach visitou Dresden no decorrer de uma turnê e foi induzido a desafiar o arrogante organista francês, J. Louis Marchand, que se sentia totalmente desgostoso com os músicos alemães que não podiam negar seus poderes. Primeiro, Bach teve a oportunidade de ouvir secretamente a peça de Marchand, em seguida, uma competição no órgão foi proposta, e um dia foi marcado para o torneio no qual toda a corte e todas as celebridades musicais da cidade estavam presentes, para ver nada menos que a questão entre a música francesa e alemã. Marchand assumiu o desafio com desdém, mas parece que também lhe foi permitido ouvir secretamente o jogo de Bach, pois no dia do torneio a única notícia era que ele havia deixado Dresden pelo primeiro treinador.
Este triunfo foi seguido pela nomeação de Bach como Kapellmeister para o duque de Cöthen, cargo que ocupou de 1717 a 1723. O período de Cöthen é o das obras instrumentais centrais de Bach, como o primeiro livro dos Wohltemperirtes Klavier, o violino solo e sonatas de violoncelo, os concertos de Brandemburgo e as suítes francesa e inglesa.
Em 1723, encontrando sua posição em Cöthen sem inspiração para a música coral, ele se mudou para Leipzig, onde se tornou cantor da Thomasschule, sendo ainda capaz de manter seu posto como visitante de Kapellmeister em Cöthen, além de uma posição similar em Weissenfels. Sua esposa morreu em 1720, deixando sete filhos, dos quais Friedermann e Philipp Emanuel tiveram um grande futuro antes deles. (Para os filhos, veja Bach, K. P. E., abaixo.) Em dezembro de 1721, Bach se casou novamente e, pela bela voz soprano de sua segunda esposa, escreveu muitas de suas árias mais inspiradas. Ela foi uma grande ajuda para ele com todo o seu trabalho, e sua caligrafia musical logo se tornou tão parecida com a dele que suas cópias são difíceis de distinguir de seus autógrafos. Em 1729, Bach soube que Handel estava visitando pela segunda vez Halle em seu caminho de volta para Londres, vindo da Itália. Uma tentativa anterior de Bach de encontrar-se com Handel havia fracassado, e agora ele estava doente demais para viajar, então enviou seu filho a Halle para convidar Handel a Leipzig; mas o recado não foi bem-sucedido e, para grande decepção de Bach, ele nunca encontrou seu único competidor. Bach tão admirado Handel que ele fez uma cópia manuscrita de sua paixão nach Brockes . Este trabalho, embora quase desconhecido na Inglaterra como agora, era, ao lado dos oratórios de Keiser, incomparavelmente a melhor Paixão então acessível, já que a bela obra-prima de Graun, Der Tod Jesu, não foi composta até quatro anos após a morte de Bach. O poema repugnante de Brockes (que foi criado por todos os compositores alemães da época) foi transformado por Bach com verdadeira habilidade literária como base dos números não escriturísticos em sua Paixão segundo São João .
Todas as realizações mais colossais de Bach, como a Paixão segundo São Mateus e a Missa Menor B (para discussão sobre o Oratório e a Missa ), datam de sua cúpula em Leipzig. Mas, importante e congenial como era a sua posição lá, e suave como o curso de sua vida parece ter sido até a sua morte em 1750, ele deve ter tido tanta experiência quanto pode ter sido bom para ele. Ele era frequentemente incomodado pelos vereadores de Leipzig, que (como seus empregadores anteriores em Arnstadt) ficaram chocados com o "estilo não-eclesiástico" de suas composições e por seu porte independente. Mas ele teve problemas mais sérios. Dos sete filhos de sua primeira esposa, apenas três sobreviveram. Por sua segunda esposa ele teve treze filhos, dos quais ele perdeu quatro dos seis filhos. Para o chefe de uma família tão grande, seu posto era mais digno do que lucrativo, e poucos documentos contam uma história mais orgulhosa de uma economia sem reclamação do que o inventário de suas posses feito após sua morte. Só podemos agradecer que ele não viveu para ver nada além da maravilhosa promessa de seu filho Friedermann, que, nas palavras do brilhantemente bem-sucedido K. Philipp Emanuel Bach, era mais capaz de substituir seu pai do que todo o resto do mundo. a família junto. A perspectiva de perda completa da tradição de sua própria arte polifônica ele enfrentou a equanimidade, dizendo do novo estilo, que nas mãos de seu próprio filho, Philipp Emanuel, logo eclipsaria pelos próximos cem anos, "A arte avançou a grandes alturas: o velho estilo da música não agrada mais nossos ouvidos modernos. " Mas teria quebrado o coração se tivesse previsto que Friedermann Bach teria uma idade de má reputação depois de uma vida dissoluta e improdutiva.
Os brilhantes sucessos de Philipp Emanuel levaram à sua nomeação como compositor do rei da Prússia e, portanto, em 1747, a Sebastian foi convocado para visitar Frederico, o Grande, em Potsdam, um incidente que Bach sempre considerou como o culminar de sua carreira. tanto quanto o Dr. Johnson considerou sua entrevista com George III. Bach teve que jogar nos numerosos pianofortes recém-inventados de Silbermann que o rei havia comprado, e também para experimentar os órgãos das igrejas de Potsdam. Frederico, cuja reputação musical repousava sobre uma base genuína, embora estreita, deu-lhe um tema esplêndido para improvisar; e sobre esse tema Bach depois escreveu Das musikalische Opfer . Dois anos após este evento, sua visão começou a falhar, e em pouco tempo ele compartilhou o destino de Handel em tornar-se perfeitamente cego.
Bach morreu de apoplexia no dia 28 de julho de 1750. Sua perda foi deplorada como a de um dos maiores organistas e jogadores de cravo do seu tempo. De suas composições comparativamente pouco era conhecido. Na sua morte, seu MS. os trabalhos foram divididos entre seus filhos, e muitos deles foram perdidos; apenas uma pequena fração de suas obras maiores foi recuperada quando, após o lapso de quase um século, o veredicto de sua posteridade negligente foi revertido pelos defensores modernos da arte polifônica. Mesmo agora, algumas obras importantes ainda são aparentemente irrecuperáveis.
A redescoberta de Bach está intimamente ligada ao nome de Mendelssohn, que foi um dos primeiros a proclamar por palavras e ações os poderes de um gênio gigantesco demais para ser compreendido por três gerações. Pelos esforços entusiásticos de Mendelssohn, Schumann e outros, e ainda na Inglaterra pelas performances e publicações de Wesley e Crotch, o círculo de adoradores de Bach aumentou rapidamente. Em 1850, um século após sua morte, uma sociedade foi iniciada para a publicação correta de todos os trabalhos remanescentes de Bach. Robert Franz, o grande escritor de canções, prestou um bom serviço ao organizar algumas das melhores obras de Bach para a performance moderna, até que a experiência de uma bolsa de estudos mais pura pudesse provar não apenas a possibilidade, mas a beleza incomparavelmente maior de uma adesão estrita à pontuação de Bach. O Porson de Bach-scholarship, no entanto, é Wilhelm Rust (neto do interessante compositor desse nome que escreveu suites polifônicas e fantasias no início do século 19). Durante os quatorze anos de sua editoria da Bach-Gesellschaft, ele mostrou uma visão cada vez maior do estilo de Bach, que nunca mais foi rivalizado. Em mais de um caso, ele restaurou harmonias de valor inestimável a partir de textos incompletos, por meio de pesquisa e raciocínio que ele resume em uma modesta nota de rodapé que se lê como algo auto-evidente. Seus prefácios aos volumes de Bach-Gesellschaft são talvez as contribuições mais valiosas para a crítica da música do século XVIII já escrita, a grande biografia de Spitta não é exceção.
A importância de Bach na história da música não pode ser exagerada. Sua arte, negligenciada como antiquada e atormentada por seus contemporâneos mais jovens, sobreviveu apenas em certos aspectos limitados como o assunto de um estudo acadêmico desconexa e pouco inteligente, até sua redescoberta por Mendelssohn. E, ainda assim, qualquer que seja o disfarce que possa ter sido impingido por tradições corruptas e ignorância de seus idiomas, sempre que qualquer fragmento dele ganhasse o ouvido interno de um verdadeiro compositor, o efeito sobre a história da música era imediato e profundo. De fato, sua influência não é de modo algum manifestada principalmente no tempo em que sua obra se tornou conhecida em seus aspectos mais amplos, embora o reavivamento de Bach esteja obviamente ligado a certas tendências do movimento "romântico" na música. Porém, por mais clara que seja a afirmação de Bach do título de "o primeiro dos Romancistas", a influência total de todo o seu trabalho ainda não começou a se mostrar. Schumann morreu antes mesmo de entusiastas como os editores da Bach-Gesellschaft terem encontrado mais beleza do que extravagância na linguagem musical comum de Bach (ver, por exemplo, as cartas de Hauptmann passim, As Cartas de um Cantor de Leipzig, por AD Coleridge, Londres), Novello, Ewer, 1892), ou, na verdade, para compreender as principais características de seus projetos.
Os trabalhos da Bach-Gesellschaftocuparam mais de cinquenta anos, durante os quais cerca de quatro quintos dos trabalhos corais de Bach foram publicados pela primeira vez; e seria surpreendente se outros cinquenta anos fossem suficientes para torná-los adequadamente conhecidos pelo mundo em geral. É difícil fazer uma antologia de obras tão volumosas como cantatas de igrejas, nem uma antologia atende ao propósito em que todo o trabalho atinge de forma tão constante aquela excelência que o antologista procura. Exceto por dificuldades práticas (como quando Bach escreve para instrumentos obsoletos) a única razão pela qual algumas cantatas são mais conhecidas do que outras é que um começo deve ser feito em algum lugar. De fato, uma cantata foi selecionada recentemente, com base em sua popularidade, para uma competição coral em uma pequena cidade inglesa no ano anterior, quando foi apresentada como uma novidade em Berlim!
É claro, então, que a influência da arte de Bach como um todo compreendido ainda está subdesenvolvida. Na história passada da música, sua parte dificilmente era suspeitada, exceto pelos grandes compositores; e, para qualquer um que contemplasse a arte da geração depois dele, poderia parecer que ele e Handel haviam trabalhado em vão. No entanto, a sua foi a força mais sutil e universal no desenvolvimento da música, mesmo quando sua linguagem musical parecia irremediavelmente esquecida.Quando avançava rapidamente até o auge de sua mestria, Mozart só precisou ler as cópias manuscritas do barão von Swieten dos motetos e dos Wohltemperirtes Klavier e seu estilo, independentemente de seus ensaios imediatos nas antigas formas de arte, e à parte. também da influência de seu estudo de Handel, desenvolveu uma nova riqueza polifônica e profundidade de harmonia que aumentaram constantemente até sua morte prematura. Beethoven estudou profundamente todas as obras acessíveis de Bach e frequentemente as citava em seus cadernos de esboços, muitas vezes com uma influência direta em seus próprios trabalhos. Sua tradução doWohltemperirtes Klavier seria gravada nas marcas de expressão e tempo dadas na edição de Czerny; e se esse registro é verdadeiro, Beethoven deve ter estado completamente no escuro quanto ao significado de Bach em muitos aspectos importantes; mas a arte é repleta de ilustrações do modo como as grandes mentes se influenciam, apesar de todas as barreiras que a diversidade de linguagem e de tempo pode estabelecer. As trezentas e três variações de Beethoven sobre uma valsa de Diabelli foram realmente descritas no puff da editora como dignas de seu parentesco com as "Variações de Goldberg" de Bach; e esse parentesco é revelado em sua mais verdadeira luz por uma comparação entre a 31ª variação de Beethoven e a 25ª de Bach; pois aqui, onde a semelhança é mais óbvia, cada compositor expressa sua mais íntima expressão de sentimento.
Da mesma forma, Chopin não é mais característico do que onde ele mostra seu amor pelos Wohltemperirtes Klavier em seus Estudos e Prelúdios; e tão sutil é a influência do estilo polifônico até mesmo sobre um escritor tão pouco apto a fazer uso direto dele como Chopin, que um dos poucos plagiarismos de Schumann ocorre em seu uso de uma frase de Chopin's F minor Étude (escrito para o Méthode des méthodes ) como o tema de uma fuga (Op. 72, No. 3). E, à parte das fugas, que Schumann cultivou assiduamente em um estágio tardio de sua carreira, a influência de Bach permeia a textura e o ritmo de seu trabalho de mais maneiras do que podem ser facilmente seguidas.
De uma maneira mais externa, mas não menos significativa, a Paixão segundo São Mateus deixou sua marca em Mendelssohn desde a época em que a descobriu, aos doze anos de idade, e lhe sugeriu muitas características no desenho geral dos oratórios, por meio de de que ele resgatou aquele ramo da arte das influências operísticas que arruinaram o Monte das Oliveiras de Beethoven . Sem o exemplo de Bach, os esquemas de Leitmotif de Wagner jamais se tornariam entrelaçados naquela textura polifônica que assegura à sua música um fluxo tão contínuo quanto o do próprio drama: - e intimamente relacionado a isso está todo o assunto da obra de Wagner. harmonização, que em muitas de suas características mais ousadas foi prefigurada por Bach. Um estudo aprofundado da textura da obra de Brahms mostra que ele desenvolve os dispositivos artísticos de Bach e Beethoven pari passu, e que o resultado é uma completa unificação dessa oposição entre polifonia e forma que na infância da sonata (como em todos os estágios transicionais história musical) ameaçou destruir a arte como uma falsa antítese destrói uma filosofia. Talvez os únicos grandes compositores que escaparam da influência direta de Bach sejam Gluck e Berlioz. Mesmo Gluck reproduzida em todos os detalhes de harmonia e descobrir os primeiros doze bares da Gigue de Bach do B plana Clavier-Partita na ária "Je t'implore et je tremer" em Iphigénie en Tauride . Mas o plágio, embora inconsciente, é algo muito diferente daquele profundo endividamento que faz com que um grande homem atinja sua verdadeira originalidade; e o treinamento de Gluck praticamente privou-o da influência direta de Bach, útil como teria sido para a realização de seus objetivos na expressão harmônica e coral. A influência indireta da qual ninguém poderia escapar, pois tudo o que na música moderna não é rastreável a Sebastian Bach é rastreável a seus filhos, que foram encorajados por seu pai no cultivo daquelas formas de arte infantil que logo iriam deslumbrar o mundo para o mundo. crença de que seu próprio trabalho era obsoleto.
O lugar de Bach na música é muito mais alto do que o de um reformador, ou mesmo de um inventor de novas formas. Ele é um espectador de todo o tempo e existência musical, para quem não é da menor importância se uma coisa é nova ou antiga, desde que seja verdadeira. É duvidoso que mesmo as formas mais peculiares a ele (como o arpejo-prelúdio) sejam de sua invenção. No entanto, ele não deixou nenhuma forma como a encontrou - nem mesmo o mais convencional de todos, o Da Capo Aria, que ele não alterou no mínimo. Por outro lado, com todas as formas que ele tocou, ele disse a última palavra. Todo o material que poderia ser assimilado em uma arte madura ele vitalizou a seu próprio modo, e ele não tinha imitadores. A linguagem da música mudou com a sua morte, e sua influência tornou-se onipresente apenas porque ele não era o profeta da nova arte, mas um buscador da verdade sem preconceito. Se um homem tão grande se torna "progressista" ou "reacionário" depende dos recursos artísticos de seu tempo. Ele sempre trabalhará no tipo de arte que é mais completa e consistente em todos os aspectos. O mesmo espírito de veracidade que faz Sebastian Bach se manter distante da arte progressista que ele encoraja em seus filhos, leva Beethoven a inventar novas formas e novos meios de expressão em todas as obras que escreve. Gluck aboliu o Da Capo Aria, porque era impróprio para a música dramática. Bach não a aboliu porque não pretendia escrever música dramática no sentido estrito do termo. A arte musical madura no tempo de Bach não poderia ser dramática, exceto no sentido frouxo em que o termo pode ser aplicado a um poema épico. Expressão dramática, propriamente dita, só pode ser alcançada na música pelo pleno desenvolvimento de recursos que não se misturam com os da arte de Bach. Entretanto, há muitas coisas impróprias para o palco que, no entanto, são valiosas por razões puramente musicais; e o Da Capo Aria era um deles. Bach desenvolveu-a de uma grande variedade de maneiras, mantendo até mesmo os pequenos detalhes do que em outras mãos havia muito antes se tornado sua forma convencional; mas a única coisa que ele não fez foi abusar de acordo com o costume consagrado pelo tempo como a forma básica para a ópera. Para isso, ele tinha muita visão dramática. Seu tratamento de outras importantes formas de arte é ilustrado nos artigos sobre Formas Contrapuntais ; Concerto e Instrumentação . Aqui podemos tentar ilustrar seus métodos por meio de formas e características que não podem ser classificadas nesses títulos.
1. As tocatas de Buxtehude e seus antecessores mostram como as um esquema musical eficaz pode ser sugerido pela execução sobre o teclado de um órgão como se tentar ( Toccare ) sensível ao toque, em seguida, irrompendo em harmonia sustentado e integral, e, finalmente, de se sentar para uma fuga. Mas antes de Bach, ninguém parecia capaz de manter a fuga em movimento o tempo suficiente para fazer um clímax convincente. Muito em breve ela desmoronou e o processo de quase-extemporização recomeçou, para culminar em uma nova fuga que muitas vezes dava a toda a obra uma sugestão feliz, mas enganosa, de unidade orgânica ao se basear numa engenhosa variação do tema da primeira fuga. Mas nas mãos de Bach a tocata se torna uma das formas mais nobres e plásticas. As corridas introdutórias podem ser desarticuladas e exageradas até o grotesco, até que as lacunas entre elas gradualmente se completem, e elas se construam em grandes montes de arquitetura musical, como no órgão tocata em C; ou eles podem ser trabalhados em uma escala enorme em longas e lisas passagens canônicas com um tema definido, como na maior de todas as tocatas, em F para órgão, que é mais artisticamente seguido por uma fuga incomumente silenciosa para seu tamanho. Em um exemplo, a tocata no início da clavier-partita E menor, as corridas introdutórias, embora retendo muito do caráter improvisado do qual a forma deriva seu nome, tomam forma em um grupo altamente organizado e arredondado de temas contrastantes. . A fuga segue sem mudança de tempo, e é desenvolvida de uma maneira tão vagarosa que é tão longa quanto uma fuga normal em grande escala no momento em que atinge o que soa como seu episódio central. Nesse ponto, parte do assunto introdutório entra silenciosamente e leva a uma recapitulação de toda a introdução na chave agora alcançada. A seqüência óbvia seria um contra-desenvolvimento da fuga, pelo menos tanto quanto antes, como no tocador de tocaia em dó menor; mas Bach não escolhe cansar o ouvinte e enfraquecer a impressão de amplitude que ele já fez aqui. Em vez disso, ele expande essa reafirmação da introdução e faz com que suas harmonias retornem deliberadamente à chave fundamental e, assim, em um tempo espantosamente curto, a tocata é encerrada com o máximo efeito do clímax e da finalidade. A mesma compreensão de todos os possíveis significados de um dispositivo artístico se mostra em seu tratamento das outras características da forma tocata.Com sua variedade de proporção e fluxo, ele não precisa interromper a fuga como os compositores anteriores: mas todos os dispositivos antigos pelos quais a divisão em seções era gerenciada são transformados em conta por ele, e quase todas as tocatas têm seu próprio esquema de contrastes. movimentos, sempre baseados na velha ideia natural do crescimento de uma música organizada a partir de um caos de improvisação.
Se este é o tratamento que Bach faz de uma forma de arte comparativamente pequena e especializada, é obviamente impossível reduzir o relato mais escasso do resto de sua obra para limites práticos aqui, e ainda não há um corpo suficiente de crítica aceita de Bach para tal uma conta para levar mais convicção do que uma expressão de opinião individual. Felizmente, no entanto, Bach estava constantemente reorganizando suas próprias composições; na verdade, ele evidentemente considera a adaptabilidade ao ambiente fresco como o teste de seu melhor trabalho: e não podemos fazer melhor do que rever as evidências que nos são dadas - evidências que somente os livros de esboço de Beethoven ultrapassam em significado.
2. O sucesso do transplante de uma obra de arte para um novo ambiente é obviamente um teste convincente de nossas definições das formas de arte em questão, se tivermos o cuidado de distinguir entre as alterações produzidas pela mudança de ambiente e aquelas que implicam a insatisfação do compositor com a versão original.No caso de Bach isso raramente causa muita dificuldade; seus métodos de adaptação são tão lógicos e tão variados que formam um esquema de morfologia musical com todo o interesse e nenhuma das imperfeições do registro geológico; e os poucos casos em que um trabalho deve suas mudanças à necessidade de melhoria, bem como a adaptação, não causam confusão, mas formam um elo entre as adaptações puras e as numerosas revisões de suas obras favoritas sem mudança de meio. Não é, por exemplo, dificuldade em separar o elemento de críticas de correcção da do impulso para dar uma composição já bem sucedido uma forma maior ou mais permanente, em casos como as transformações que os movimentos da cantata aniversário, foi mir behagt ist nur die muntre Jagd, durante sua distribuição entre as cantatas da igreja, também de Gott die Welt geliebt e Man singet mit Freuden vom Sieg . A ária do baixo, "Ein Fürst ist seine Landes Pan", era obviamente desproporcionada, com seu retorno ao tônico e seu fechamento superficial; e a principal preocupação de Bach em adaptá-lo para seu lugar como ária, "Du bist geboren mir zu Gute", também em Gott, era remediar esse defeito. Por outro lado, o uso do delicioso ritornello para violoncelo da pequena ária, Weil die wollenreichen Heerden, na cantata de aniversário, e a restauração do longo fugato instrumental rejeitado que se seguiria, foram obviamente trazidos pelo concepção do material inteiramente novo para a voz na famosa ária, "Mein gläubiges Herze". E quando o último coro de Was mir behagt se tornou o primeiro coro de Man singet mit Freuden, foi expandido para as proporções necessárias para uma abertura triunfante (distinguida de um final alegre) pela introdução hábil de material novo entre todas as articulações do grupo. desenhar. Este material, sendo novo, não poderia produzir o efeito de difusão que resultaria da expansão do material antigo já completo em sua forma mais simples, e, portanto, esta instância não implica crítica.
Um exemplo muito interessante de autocrítica pura é a Paixão segundo São João, que foi revisada duas vezes, e cada vez reduzida a uma escala menor pela omissão de alguns de seus melhores números. O resultado final foi um trabalho de proporções perfeitas, e dos números rejeitados um (uma ária magnífica com coral) permaneceu sem uso, dois foram substituídos por substitutos melhores, outros tomaram forma como um dos mais completos e notáveis da igreja cantatas, Du wahrer Gott, enquanto o maior dos corais figurados foi transferido para a Paixão de acordo com São Mateus, do qual agora coroa a primeira parte.
3. Tais exemplos de autocrítica podem ter paralelo nas obras de outros compositores; mas não há paralelo na música com o poder de Bach de reproduzir trabalhos já perfeitos em diferentes mídias. Aqui Bach nos revela identidades na diferença que de outra forma nunca teríamos suspeitado. É claro que é possível organizar obras de maneiras diferentes sem ilustrar qualquer identidade profunda. Handel, por exemplo, coletou vários de seus coros favoritos em um enorme concerto instrumental (veja o volume 46 da Händel-Gesellschaft ), e o resultado no caso de um refrão como "Lift up your heads" foi ridículo. Bach, no entanto, não organiza o trabalho antigo apenas para agradar um tribunal onde já era admirado. Ele nunca deixa isso em um estado de meramente improvisado, embora ele não possa sempre atingir seu objetivo evidente de uma nova originalidade. Seus métodos de orquestração e a identidade profundamente significativa de certas formas de coro com certas formas de concerto podem ser melhor descritas sob seus próprios títulos (veja os artigos Instrumentação e Concerto ). Aqui, tentaremos primeiro mostrar, por meio de ilustrações do poder de Bach de adicionar partes a esquemas harmônicos e contrapontísticos já completos, qual foi sua concepção da natureza de uma forma de arte e, segundo, por meio de uma breve análise dos casos em que ele adapta a mesma música a palavras diferentes, para definir seu alcance de expressão.
Bach organizou todos os seus concertos de violino para o clavier, incluindo dois que estão perdidos na versão original. Aqui, seu poder de fornecer material novo e aparentemente necessário para a mão esquerda do cembalista (ou, nos dois concertos, dois à mão esquerda) sem perturbar a pontuação já completa, é surpreendente; e falha apenas nos movimentos lentos, que ele prefere deixar obviamente na condição de um arranjo, em vez de estragar seu amplo estilo cantabile por um baixo muito polifônico.
Mas esses casos são insignificantes comparados com as transformações do prelúdio da partitura maior para violino não acompanhado na sinfonia para órgão obrigatório acompanhado de orquestra completa (incluindo três trombetas e um par de tambores) no começo da igreja cantata, Wir danken dir, Gott. A versão original é talvez o mais completo e natural dos solos de violino, por seus arpejos produzir plena harmonia sem recorrer a essa constante tentativa de jogar em todas as quatro cordas de uma só vez, o que torna o desempenho dos movimentos polifônicos um tour de force em que ritmo constante é quase impossível. No entanto, na sinfonia, suas proporções parecem se revelar pela primeira vez. Nem uma barra é deslocada e nem uma nota do novo acompanhamento é desnecessária. O todo é quase inteiramente sem temas; pois mesmo este, o maior de todos os arpejos-prelúdios, consiste essencialmente no desdobramento gradual de um esquema de harmonia no qual a organização rítmica e melódica é reduzida a um mínimo. Somente na primeira linha a incisiva figura inicial persiste um pouco mais no novo acompanhamento do que no solo original, mas na última página ela reaparece e permeia toda a orquestra, até mesmo os tambores trovejando seu ritmo no clímax onde a holding As notas da trombeta abrangem a torrente de harmonia como um arco-íris.
Mais profundo ainda é o pensamento que subjaz à transformação de dois movimentos do grande concerto para violino em ré menor (infelizmente perdido, exceto em seu esplêndido arranjo para o clavier) em partes da igreja cantata, em partes do Reich Gottes eingehen . Em ambos os movimentos, o violino é substituído pelo órgão, uma oitava abaixo, o acompanhamento orquestral permanecendo onde estava. Este tratamento, com o acréscimo de novas e melosas peças para instrumentos de sopro, transforma o já muito longo e sombrio primeiro movimento em uma impressionante idealização da "grande tribulação" que existe entre nós e o reino dos céus. O movimento lento é ainda mais solene e é organizado da mesma maneira que os instrumentos; mas desde a primeira nota até o último um coro de quatro partes canta, com as palavras do título, uma massa de material bastante novo (exceto para o baixo e para numerosas imitações da parte solo), tratados com todas as variedades de vocais. coloração e uma grandeza de concepção que não é ofuscada até mesmo pela Paixão segundo São Mateus.
4. As quatro massas curtas, o oratório natalino e a massa menor B, contêm toda variedade de adaptação do trabalho anterior. As quatro massas curtas são de fato obviamente compiladas para uso em uma igreja onde a orquestra era pequena. Apenas quatro movimentos em toda a coleção não são rastreáveis para outras obras existentes; todo o resto vem de cantatas da igreja. As adaptações nem sempre são significativas; nenhuma tentativa, por exemplo, é feita na missa em Sol menor para esconder quão inadequado para um Kyrie eleison é o tremendo coro denunciador, Herr, deine Augen hehen nach dem Glauben . Mas as missas F major e G major são muito instrutivas; e a massa maior, salvo o dano causado à instrumentação, é uma obra que ninguém conceberia como não original. O Kyrie é uma das expressões mais individuais de Bach e certamente nunca poderia ter adaptado qualquer outro texto, mas devemos dizer o mesmo da Glória se não possuímos a cantata da igreja, Halt im Gedächtniss . A Gloria começa com um refrão polifônico triunfante acompanhado por uma sinfonia animada de cordas. Nas palavras "et in pax", o tempo muda, e duas flautas acompanham suavemente uma única melodia solene nos contraltos. No "laudamus te" o material do começo retorna, e é interrompido novamente pelo movimento calmo e calmo, desta vez em outra tecla e por outra voz, com as palavras "adoramus te". Duas vezes o "laudamus" e o "adoramus" se alternam em um design de proporções finas; finalmente as palavras "gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam" são ajustadas para o coro completo à música do movimento lento, as cordas se unem às flautas, e esta configuração mais apropriada dessas palavras está terminada. E, no entanto, é completamente impossível considerar isso como superando o último coro de Halt im Gedächtniss . Nenhuma barra ou harmonia da estrutura difere; ainda as duas versões são duas obras de arte independentes. Na cantata o começo é apenas para instrumentos; quando o movimento lento (aqui marcado adequadamente para uma flauta e dois oboé d 'amore ) começa, os baixos, permanentemente separados do resto do coro, cantam "Paz seja convosco". As outras vozes cantam o triunfo dos fiéis ajudados pelo Salvador em sua batalha contra o mundo. O movimento lento é, naturalmente, definido para baixo sozinho por toda parte, e na última repetição do allegro o baixo continua a cantar "Friede sei mit euch" através do resto do refrão, como se liderando o coro da humanidade através de conflitos para o reino dos céus, e então a única voz de paz permanece até o fim. Dificilmente uma barra do material do refrão está nos mesmos temas nas duas versões.
O estudo das fontes do oratório natalino completará as evidências nas quais apoiamos nossa estimativa dos métodos e da amplitude de expressão de Bach. É certo que as cantatas ocasionais, das quais foram tiradas todas, exceto os números de melodias de coral e as palavras da Bíblia, datam de pouco antes do oratório; e que Bach, sendo incapaz de colocar um trabalho inferior até mesmo em odes de aniversário, resgatou-o do esquecimento fazendo com que os versos dos números de oratório fossem construídos nos mesmos ritmos das odes, a fim de poder usá-los como esboço ( ver B.-G., Jahr. xxxiv. prefácio). Seja como for, as alterações estão confinadas aos detalhes, mesmo quando uma ária é transposta para um quarto ou quinto; mas o efeito deles é surpreendente. Prazer (Wollust) canta uma bela ária soprano para seduzir Hércules dos caminhos da Virtude, a que Hércules responde indignadamente com uma ária em estilo staccato animado. É sem dúvida um choque para nossos sentimentos descobrir que a ária de Wollust se tornou o berço da Virgem, enquanto a resposta de Hércules se tornou a ária alta em que Sião é chamada a "preparar-se para o Noivo". Mas isso não garante a inferência de que a música de Bach carece de caracterização definitiva: pelo contrário, essas duas árias são a melhor demonstração de sua profunda percepção das possibilidades de expressão musical dentro de seu alcance. Não faz parte de sua concepção de arte que Wollust deva ser representado por uma música wagneriana de Venusberg; a maneira óbvia de representar Pleasure era escrevendo uma música agradável, e com as idéias de prazer de Bach, o passo disso para a beleza solene do berço sagrado era uma mera questão de mudança de cor e ritmo . A chave é abaixada de B para G, as cordas são veladas com o tenro tom de cana de um grupo de oboé d 'amore, o soprano se torna um alto cujas notas são, por assim dizer, rodeadas por um nimbo sendo dobradas no meio. oitava superior por uma flauta; e a ária torna-se digna de seu novo propósito, não perdendo uma grosseria que nunca possuiu, mas ganhando a riqueza que distingue o trabalho perfeito do rascunho audaciosamente executado.
Quanto à ária de Hércules, a mudança é de maneira, enquanto o caráter, no sentido humano do termo, é exatamente o mesmo. Tanto Hércules quanto os fiéis cristãos do oratório estão renunciando às pompas e vaidades pelas reivindicações de uma vida superior; em um caso indignado, no outro caso inspirou "mit zärtlichem Triebe". A mudança para um estilo legato, a substituição de um único oboé d 'amore por tutti violins, a adição de ornamentos delicados indicativos de um ritmo mais lento e o nobre fluxo de melodia preservam sua identidade enquanto mudam de aspecto. Os desenhos maiores de Bach reagem ao seu conteúdo mutável à medida que a catedral reage à impressividade dos ritos realizados dentro dela, ou quando a natureza reage aos pensamentos de um poeta; e da mesma forma que a melodia de Bach é maior do que qualquer possível disposição do momento, não por causa dessa qualidade pseudoclássica vaga e negativa chamada "reserva", mas por causa de sua individualidade vital. Em suas direções corretas, suas mudanças são ilimitadas; em outros lugares, a mudança é inconcebível. Nenhuma quantidade de "Umarbeitung" poderia, por exemplo, transformar a ária de Hércules no berço da Virgem, ou a ária de Wollust na exortação de Sião para se preparar para o Noivo. Em suma, as melodias de Bach são características, não como uma máscara com uma expressão definida, mas como um rosto vivo que é o mais individual para a mobilidade de suas características.
Dentro desses limites, isto é, aquém da expressão dramática na medida em que "o fim do drama não é caráter, mas ação", não há nada de bom que a arte de Bach não exprima. Ele tem muito humor, se o termo pode ser aplicado à arte que é, por assim dizer, sempre literal - - em que uma brincadeira é uma piada e coisas sérias são tratadas com familiaridade direta, e todas, seja em tom de brincadeira ou sincero., é principalmente bonito. Em Der Streit zwischen, Phoebus e Pan Bach responde aos críticos que o censuraram por seu pedantismo e ignorância provinciana do grande estilo operístico italiano, fazendo uso efetivo desse estilo na aria-prêmio de Pan ("Zum Tanze, zum Sprunge, tão mal-humorado"). ack-ack-ackelt das Herz "), nobremente representando seu próprio estilo na ária de Phoebus, e caricaturando-o prontamente na segunda parte de Pan (" Wenn der Ton zu mühsam klingt "). Midas vota por Pan - "denn nach meinen beiden Ohren singt er unvergleichlich schön". Na palavra "Ohren" os violinos dão um pianíssimo "hee-haw" que é tão espirituoso em sua aptidão musical quanto o tema palhaço de Mendelssohn na Abertura do Sonho de uma Noite de Verão ; e no diálogo que se segue a sua profecia é verificada. Tal como acontece com muitos outros grandes artistas, a brincadeira de Bach ocasionalmente mostrou-se inconvenientemente onde as pequenas coisas chocam as mentes pequenas. A ária hilária, "Ermuntre dich", na igreja cantata, Schmücke dich, o liebe Seele, é um exemplo, e a pitoresca representação das palavras "dimisit inanes" no Magnificat é outra. Esta grande obra, uma das coisas mais concisas e profundas que Bach já escreveu, contém, entre muitas outras sutis inspirações, uma concepção com a qual podemos encerrar adequadamente nossa pesquisa, pois sugere fortemente o próprio Bach e o destino de todo aquele trabalho que ele terminou tão amorosamente, sem perspectiva de se tornar mais do que uma herança de família e uma tradição salutar em sua escola de coral de Leipzig. No Magnificat ele define as palavras "quia respexit humilitatem ancillae suae" para um solo soprano tocante e apropriado, acompanhado por sua oboe d'amore favorita . Com a frase seguinte, "ecce enim beatam me dicent", o tom ilumina para uma alegria silenciosa, mas Bach aproveita a sintaxe do latim de uma maneira que desafia a tradução, e a frase é finalizada pelo coro. "Omnes generationes" parecem realmente passar diante de nós na fuga apinhada que se ergue em perpétuo stretto, as entradas incessantes de seu assunto agora montando toda a escala, cada parte um passo maior do que a anterior, e agora reunindo em uníssono com um clímax de proximidade e volume esmagadora em sua impressão de tempo e multidão.
RESUMO DAS OBRAS DE BACH
Nenhuma tentativa é feita aqui na seqüência cronológica. As mudanças no estilo de Bach, embora claras e importantes, são quase impossíveis de descrever em linguagem não técnica; nem são de tal interesse geral que vale a pena expandir esse resumo tentando distribuir seu conteúdo entre o período de Arnstadt-Mühlhausen, o período de Weimar, o período de Cöthen (principalmente notável pela música instrumental e comparativamente desinteressante em sua facilidade). música de fundo), eo último período (1733-1750) no qual, enquanto os trabalhos corais se tornaram ao mesmo tempo mais numerosos e concisos ( por exemplo, Jesu, der du meine Seele ), a música instrumental, embora nunca difusa, mostra preferência por projetos em grande escala. (Compare, por exemplo, o segundo livro dos Wohltemperirtes Klavier, 1744, com o primeiro, 1722.)
I. - Música da Igreja
A. Com Orquestra
190 cantatas da igreja: além de várias que só são conhecidas a partir de conjuntos fragmentários de partes. Dos 190, 40 são para vozes solo, cerca de 60 (incluindo algumas cantatas solo) são mais ou menos fundadas em corais, e o resto, embora quase invariavelmente contendo um coral (para canto congregacional), são oratórios curtos e com frequência pelo próprio Bach.
3 cantatas de casamento: o oratório de Páscoa (exatamente como as oratórias-cantatas acima mencionadas; e o oratório de Natal (seis cantatas similares formando um desenho conectado para apresentação em seis dias separados).
As paixões de acordo com São Mateus e São João.
Oração fúnebre para a Duquesa Eberhardine (agora conhecida por ser arranjada a partir de porções da Paixão perdida de acordo com São Marcos).
4 massas curtas ( ie Kyrie e Gloria apenas) principalmente compiladas de cantatas da igreja.
Massa em Si menor. Magnificat em D. Alguns outros coros eclesiásticos latinos.
B. Sem Orquestra
5 motets a capella (mas há razão para acreditar que estes, exceto Komm Jesu komm, foram destinados a serem parcialmente suportados pelo órgão). Um sexto motete tem um acompanhamento de graves.
Alguns refrões iniciais, principalmente voltaram-se para as obras posteriores.
Uma grande coleção de corais simples, incluindo várias melodias originais.
II - Música Vocal Secular
Der Streit zwischen Phoebus und Pan e Der zufrieden gestellte Aeolus ; ambos intitulavam Dramma per Musica, mas não mostravam nenhuma conexão mais essencial com o palco do que os Acis e Galatea de Handel .
7 cantatas solo e 7 cantatas corais, das quais três últimas foram quase inteiramente absorvidas pelo oratório natalício e pela missa B Menor. Das cantatas solistas, duas são italianas (uma delas é a única obra desenvolvida para voz e clavier de Bach) e duas são burlescas.
Várias músicas com clavier bass, quase prenunciando a música moderna.
III.— Música instrumental
A. Orquestral
7 concertos de clavier arranjados de concertos de violino e outras fontes.
3 concertos para dois claviers (sendo dois arranjos de concertos para dois violinos).
2 concertos para três clavieres.
Os 6 concertos de Brandenburgo, para várias combinações.
2 concertos de violino e um torso colossal de um movimento violino concertado que forma o prelúdio de uma cantata perdida da igreja.
1 concerto para dois violinos.
4 suítes orquestrais. (A sinfonia em F no mesmo volume do B. G. é apenas uma versão anterior do primeiro concerto de Brandenburg.)
B. Música de Câmara
3 sonatas para clavier e flauta; uma suíte e 6 sonatas para clavier e violino, 3 para clavier e viola da gamba; 2 trios com baixo figurado; 2 sonatas de flauta e uma suíte de violino com baixo figurado; 6 sonatas ( ou seja, 3 sonatas e 3 partitas) apenas para violino; 6 suites para violoncelo sozinho.
C. Clavier e Música de Órgão
As próprias coleções de Bach são: -
1. Das wohltemperirte Klavier para o clavicórdio: dois livros contendo cada um 24 prelúdios e fugas, um em cada chave maior e menor; com o objetivo de estimular a sintonização por "temperamento igual" em vez de sacrificar a eufonia de chaves mais remotas àquelas mais usuais.
2. Klavier-Übung (principalmente para cravo) em quatro livros compreendendo: (I.) 15 invenções de duas partes e 15 sinfonias de três partes, (II.) 6 partitas, (III.) As variações de "Goldberg". 4 duetos, e uma importante coleção de prelúdios-corais de órgãos, com o prelúdio e fuga "St Anne" em E flat, (iv.) O concerto italiano e a abertura francesa.
3. As 6 suítes "French" e 6 "English".
Os outros trabalhos do cravo preencher dois Jahrgänge do B.-G.
As coleções de música de órgão de Bach (além da incluída na terceira parte do Klavier-Übung ) são: - (1) 6 sonatas. (2) 4 grupos de 6 prelúdios e fugas de órgãos. (3) Das Orgelbüchlein, uma coleção de prelúdios-corais curtos cuidadosamente planejados - todas as páginas em branco do autógrafo sendo encabeçadas com os títulos dos corais destinados a eles - mas não executadas pela metade. (O todo projetado teria sido um volume maior do que o Wohltemperirtes Klavier ). (4) 18 chorras-preludes maiores, incluindo a última composição de Bach. (5) Os 6 corais "Schübler", todos arranjados de movimentos de cantatas.
Além destes, existem as três grandes tocatas independentes e a Passacaglia. Os prelúdios-corais restantes preenchem um Jahrgang, e o outro órgão trabalha mais dois.
D. Não classificado
Duas importantes obras instrumentais não podem ser classificadas, viz. Das musikalische Opfer, o volume de composições (duas grandes fugas, vários quebra-cabeças-cânones e um esplêndido trio de flauta, violino e baixo figurado) sobre o tema dado a Bach por Frederico, o Grande; e Die Kunst der Fuge, uma série progressiva de fugas sobre um mesmo assunto, escrita em partitura como se fossem estudos inteiramente abstratos, mas todos (exceto o extremo contrapontístico de tour de force ) em um estilo de clavier admirável e de grande valor musical.
IV.— Obras Perdidas
A. Coral
A declaração de JN Forkel de que Bach escreveu 5 Jahrgange de cantatas da igreja ( ou seja, o suficiente para fornecer um para cada domingo e dia sagrado por cinco anos) indicaria que cerca de 80 estão perdidos, mas há razões para acreditar que isso é um grande exagero. Não mais do que seis ou sete cantatas são conhecidas por serem perdidas, pela evidência de fragmentos, livros de texto, etc.
Forkel também diz que Bach escreveu cinco Paixões. Além das grandes Paixões de Mateus e João, há um indiscutível autógrafo de Bach, de acordo com São Lucas; mas é tão inútil que o melhor apelo por sua autenticidade oferecido por críticos responsáveis é que apenas um interesse pessoal poderia ter induzido Bach a fazer uma cópia dele.
A paixão perdida de acordo com São Marcos deve, a julgar pelos movimentos preservados na Odebrecht, ter sido maior que a de acordo com São João.
Houve uma genuína paixão de Lucas? Se assim for, o relatório de cinco paixões de Forkel seria explicado. Várias obras seculares perdidas são parcialmente preservadas naquelas partes do oratório de Natal das quais as fontes não são definitivamente conhecidas, mas que, como os outros números duplicados, são cópias justas no autógrafo.
B. Instrumental
Três concertos de violino e um para dois violinos; conhecido apenas das maravilhosas versões do clavier.
A maior parte do primeiro movimento da sonata A maior para o clavier e a flauta foi escrita nas pautas sobressalentes na parte inferior de uma pontuação maior. Alguns destes foram cortados.
V. - Arranjos de Trabalhos de outros Compositores
Arranjos para cravo sozinho de 16 concertos, geralmente descritos como por Vivaldi, mas incluindo vários outros compositores.
4 concertos Vivaldi organizados para órgão.
Muitos desses arranjos contêm muita matéria original, como movimentos lentos inteiramente novos, grandes cadências, etc.
Concerto em Lá menor para 4 clavieres e orquestra, do concerto B menor de Vivaldi para 4 violinos. Este, embora seja o mais fiel ao original, é o mais rico e mais parecido com Bach de todos esses arranjos, e vale a pena ser apresentado em público.
2 sonatas do Hortus Musicus de Reinken, arranjadas para o clavier. (As extremidades dos movimentos lentos são Bach.)
Toques finais para cantatas por seu tio Johann Ludwig Bach. Também um "Christe eleison" completo muito característico inserido no Kyrie de Johann Ludwig.
VI - Obras duvidosas e espúrias
Os autógrafos de Bach dão o nome do compositor apenas na folha externa. Ele estava constantemente fazendo cópias de tudo o que lhe interessava; e onde o lençol externo é perdido, somente a música em si pode nos dizer se é dele ou não. A Paixão mencionada acima, de acordo com São Lucas, é o principal caso em questão. Os pequenos livros de música que ele e sua segunda esposa escreveram para seus filhos estão cheios de peças nos mais variados estilos, e os editores da Bach-Gesellschaft não os identificaram completamente, até mesmo o conhecido "Les Bergeries" de Couperin escapando de seu escrutínio. . Uma sonata para dois claviers do filho mais velho de Bach, Wilhelm Friedermann, foi detectada pelos editores após sua inclusão em Jahrgang xliv. A segunda das três sonatas para clavier e flauta é extremamente sugestiva dos filhos de Bach, mas Philipp Emanuel a atribui a seu pai. No entanto, ele poderia facilmente tê-lo encaixotado enquanto organizava cópias das obras de seu pai. Tem um irmão gêmeo ( B.-G. ix. Anhang ii.) Para o qual ele não atestou.
Quatro absurdas cantatas da igreja são impressas por causa da consciência em Jahrgang xliii. Mais importante do que isso, porque de modo algum obviamente ridículo demais para enganar um ouvinte descuidado, é o bem conhecido moteto de oito partes, Lob, Ehr 'und Weisheit (bênção e glória e sabedoria). Um conhecimento mais próximo mostra que é realmente muito pobre; e foi finalmente coroado de absurdo pela descoberta de que seu compositor era contemporâneo de Bach - e que seu nome era Wagner.
O belo motete, Ich lasse dich nicht, é conhecido há muito tempo por um dos tios de Bach (Johann Christoph).
Edições
Quase as únicas obras de Bach publicadas durante sua vida foram as coleções instrumentais, a maioria das quais ele gravou ele mesmo. Das cantatas da igreja apenas uma, Gott ist mein König (escrito quando ele tinha dezenove anos, mas um grande trabalho), foi publicado em sua vida.
De edições modernas, a Bach-Gesellschaft é, evidentemente, a única completa. É, inevitavelmente, de mérito muito desigual. Seus primeiros editores não conseguiam perceber sua própria ignorância da linguagem de Bach; sua admiração imediata por seus coros maiores parecia-lhes prova de sua competência em reter ou dispensar detalhes de ornamentação, baixo imaginado, variações entre partituras e partes, etc., sem sempre parar para ver que luz poderiam lançar sobre questões de ritmo e estilo. —Especialmente nas árias e recitativos, que consideravam arcaicos quase em proporção direta com a profundidade de pensamento realmente exibida neles. No 9º Jahrgang Wilhelm Rust introduziu métodos acadêmicos, com os resultados mais felizes. O Wohltemperirtes Klavier (Jahrgang xiv.) Foi editado por Kroll, que também tornou seu texto acessível na edição Peters (que até então tinha apenas Czerny - um resultado surpreendente da tradição corrupta, ainda amplamente aceita). Os volumes de Kroll e Rust são de longe os melhores na morte de B. G. Rust, o padrão se deteriorou; seu sucessor imediato parece mais interessado em reimprimir na íntegra uma versão inicial de uma obra da qual Rust dera apenas as variantes, do que em digerir seus próprios materiais ( Jahrgang xxix.); e em seu próximo volume ( Jahrgang xxx, p. 109), o baixo e o violino são uma barra à parte para uma linha inteira. Os últimos dez volumes, no entanto, são novamente satisfatórios e em Jahrgang xliv. as suítes francesa e inglesa são reeditadas. Parte da massa menor B também foi trabalhada novamente; e o texto dos Wohltemperirtes Klavier de Kroll foi complementado pela evidência do autógrafo do Museu Britânico. A edição de Steingräber dos trabalhos do clavier, editada pelo Dr. Hans Bischoff, é incomparavelmente a melhor, dando todas as variantes em notas de rodapé e distinguindo claramente as nuances extremamente inteligentes e os frascos do editor das indicações raras, mas significativas do próprio Bach. Tampouco essa riqueza acadêmica interfere na apresentação de um texto simples e direto; embora além disso haja toda a explicação necessária dos ornamentos e assuntos afins.
Não vimos outras edições que distinguissem o texto de Bach do gosto do editor - as publicações decepcionantes da Neue Bachgesellschaft [4] de forma alguma são excluídas. Podemos observar que as partituras vocais mais antigas de cantatas na edição Peters são, embora infelizmente uma seleção, muito melhores do que as séries completas publicadas pela Breitkopf e Härtel em conformidade com a Bach Gesellschaft e, portanto, aceitas como autoritativas (vide Instrumentação ). As partituras vocais em inglês publicadas pela Novello são geralmente muito boas, mas abrangem apenas um pequeno espaço. A partitura de Novello do oratório de Natal contém um belo prefácio analítico de Sir George Macfarren.
Bibliografia - JN Forkel, Leben de Über Bach, Kunst und Kunstwerke, traduzido (Londres, 1820); C. H. Bitter, John Sebastian Bach (Berlim, 1865); Ernest David, La Vie e les œuvres de Bach (Paris, 1882); P. Spitta, Johann Sebastian Bach (Leipzig, 1873 e 1880); E. Heinrich, Leben de Sebastian Bach (Berlim, 1885); A. Pirro, L'Esthétique de Jean Sebastian Bach (Paris, 1907); e L'Orgue de Jean Sebastian Bach (Paris, 1907); A. Schweitzer, J.S. Bach: Le Musicien poète . A biografia de Spitta substituiu tudo escrito antes e desde então não foi abordada. Com correções à luz dos prefigurações de Rust G. B. contém tudo que vale a pena conhecer sobre Bach, exceto a música em si.
Fonte: Britannica, disponível em Gutenberg.
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